现代性只是“艺术的一半” 艺术永恒地回归起源

编辑:小豹子/2018-11-01 15:13

  [摘要]繁荣的当代摄影,繁荣的是形式、语言、技巧、技术等——在这些方面确实探索多多,贡献有加;但,在“当代艺术”最核心的“观念”表达上,却相对贫乏,至少,与复杂生猛的现实不相匹配。

  现代性只是“艺术的一半” 艺术永恒地回归起源

  小树(油画) 埃贡·席勒

  艺术的发展从来不是一条单向的直线,在否定之否定中不断进化,由低级一步步走向高级;后发生的艺术一定就比之前的艺术“高明”,并成为唯一的“正宗”。实际上,艺术的发展更像是纵横大地的河流,旁逸斜出,交汇贯通;不知何时分流,何时、何种支流汇聚成新,终点又在何处;亦时常回溯千里,绝处逢生。总之,艺术的景观里,始终不变的是惊涛拍岸,气象万千;而潮来潮往,并无论贵贱。

  当时之世,你可以以摄影写实求美,做你的古典艺术;亦可以摄影追求视觉形式的个性极致,做你的现代艺术;当然,若你既不想写实,也无意形式,纯然钟情于观念表达,思想传递,那么,你可被称为当代艺术一路。这些艺术同时存在,而且,完全没有谁比谁更高贵的区分及必要——事实上,我们身处的“当代艺术”(既作为一个艺术时期,又作为一种艺术类型)本身就是要打破“比较级”的。

  由此反观当下摄影界,比较奇怪的一种现象是:明明一个探索叙事技巧或是追求视觉形式的作品,却偏要扣上一个当代艺术的帽子,好像非如此便不现代,便落伍了。而一些表达观念的摄影师,又坚决强调其作品反映了艺术的纯粹与独立,以及高贵——这似乎该是现代艺术的范儿。这是揣着糊涂装明白?抑或揣着明白装糊涂?

  无论答案是哪一个,我们可窥一斑的是:繁荣的当代摄影,繁荣的是形式、语言、技巧、技术等——在这些方面确实探索多多,贡献有加;但,在“当代艺术”最核心的“观念”表达上,却相对贫乏,至少,与复杂生猛的现实不相匹配。

  因此,在层出不穷的大展、评选和新星之中,我们常常可以看到聪明,却罕见智慧。一些形式上显得很有新意的作品,比如借助最新电脑软件功能进行各种拼贴、杂糅的影像,视觉上确乎有刷新感,但放到“观念”的尺度上一衡量,便显得陈旧了。有意思的是,观念的匮乏以一种相反的景象在对“观念”的阐释中出现。由此形成的错觉很可能助推一种“剪刀差”的出现:手段越来越无所不用其极,而内涵越来越空洞无物。

  其实,这样一种“剪刀差”并非今日才现端倪。面对当代艺术的匮乏和窘况,“假若已在悬崖边缘,那么又该向何处而去?”——这委实是一个太大的问题,好在艺术本身足够宽容,总是以它自身的经历给我们启发。

  谈当代艺术,不能不谈到上世纪六七十年代的美国,世界先锋派艺术的中心。

  这一阶段的美国艺术大致分成两种趋势:一种是发展纯艺术,让艺术从一切非艺术的动机和意图中“净化”出来,讲求艺术的绝对纯粹性。另一种趋势正好相反,即想方设法地让艺术不纯,混淆艺术与非艺术的界线,尤其是艺术与生活的界线:一切都可成为艺术。第一种趋势的代表是我们熟知的抽象表现主义及之后的大色域绘画:绘画就是平面上色与形的安排,而不涉其他。而第二种趋势的代表便是如井喷一般异彩纷呈的波普艺术、偶发艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、身体艺术、表演艺术、大地艺术等等。这些五花八门的艺术没有一个是现代主义美学理论可以解释的。正如学者保罗·伍德(Paul Wood)所说:“这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上,能把它们统一起来的唯有:它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法,以及它们都共同强调观念的做法。”亦正如极少艺术家唐纳德·贾德(Donade Judd)所说:“艺术通常被认为是清晰而重要的存在之物,其实艺术只是一种存在,万物平等,它们都只是存在着。”——这就是当代艺术的核心理念:手段并不重要,重要的是观念,而且是一种体现自由平等的观念。

  于是,再也没有什么藩篱不可打破,艺术家使用各种闻所未闻的材料构成自己的作品:毛毡、稻草、头发、树枝、泥土、垃圾……它们既无法成形,亦无法塑造,它们被任意地置放,千奇百怪,但却构成了艺术作品——及至身体本身成为作品,某一时段的个人生活成为作品,一个姿势、一个事件、一个行为、一个随便拿来的什么东西,甚至“非物质的存在”都能成为艺术作品。

  当一切手段被用尽时,艺术家们发现,消灭艺术与生活界线的最彻底方式就是:用生活完全地取代艺术。但这样一来,艺术本身不就不存在了吗?一切取消艺术的努力到最后却在证明这种努力是行不通的。这样的悖论是艺术家们不能接受的。他们反传统反形式反权威,却无法反艺术。于是,到了八十年代,美国艺术又“回到绘画”,回到艺术是艺术,生活是生活的模式。

  这段史实可以印证本文开头的观点。更为重要的是,它似乎说明:当艺术无路可走时,总会回到传统。比如文艺复兴,也是如此。但事情并非如此简单。

  老子曰:反者,道之动也。物极必反,反动、回返,到一定历史阶段,是一种必然。但是,这不是回到原地,更不是无功而返。正如文艺复兴并不是简单地复古一样,任何一次悬崖边上的返身,都不是对来时所经的简单否定。

  我们不妨从三个方面试做分析。

  为何美国艺术家穷尽手段的结果是观念的归零?因为在他们的各种“变生活为艺术”的身体力行中,艺术还是他们最终的目的,只是这是一种不同以往的艺术。因此,即使艺术家们将一段生活直接作为艺术,生活仍然只是一个题材,与艺术还是分离的,而不是统一的。因此,必然走到无路可走的那一天。这就提醒我们,如何认识生活与艺术的关系,在相当程度上有着决定性意义。

  其次,美国当代艺术虽发端于五十年代,但思想却在四十年前就准备好了。法国人杜尚1917年在那只命名为《泉》的小便器上签名时,就标明了一个现成品,一个最俗的俗物,也可以成为艺术。这只小便器至今被人津津乐道的原因是:它不仅仅是打破了生活与艺术的界线,实际上,它打破了艺术本身的界线:无所谓艺术不艺术。杜尚是真正地反艺术,而不是以反艺术的名义确立新的艺术流派和权威。在这个层面上,人在艺术中的“无为”便是真正的“有为”,生活与艺术才真的没有了分别。这与美国当代艺术的另一个源头——东方禅宗有相通之处。禅宗视存在为艺术,视生命为自然,它从人的原本性和自发性去建立内外世界的整体感:人活着,就是艺术,无分别心,无差别心。这就启发我们:艺术的真谛,就在人的本身,而不是任何刻意为之的外在之物凤凰彩票网(fh643.com)。

  第三,美国艺术虽然在八十年代“返身”,但先锋艺术所带来的开放观念却使得美国成为世界艺术的中心,而当代艺术汹涌至今,热闹不减;与此同时,对它的批判、质疑、反动也从未停止(这才是正常的),比如让·克莱尔对超市一般模式化的“现代国际风格”的批判。同时,他指出:美国文化艺术的强势,正是其形成的一个重要原因——克莱尔称,德国等欧洲国家已成为美国艺术市场的殖民地。

  因此,当我们反思于此时,不禁发现:当艺术远离人的本原、束缚人的自由、扭曲人的天性的时候,总有一股力量将它拽回来。正如波德莱尔所说:现代性只是“艺术的一半”,“另一半是永恒和不变的”。正是这种“永恒和不变的”,才让现代艺术达到古代艺术的尊严——“为了使任何现代性值得成为古代,就应该将人类生活不经意放入其中的神秘的美发掘出来。”在波德莱尔看来,“现代性”与“古代性”并不对立:古代是始终现今在场的范式,而现代性是在古代范式上打上时代的独特印记。

  由这三个层面的分析,我们大致可以了解:艺术的回归,某种意义上是向它的永恒性的回归;而这种永恒性,是与人的一些永恒性关系密切相连的。比如,人与他的出生地的关系,与他的族群的关系,这些造就着深刻的艺术独特性的关系——而艺术的独特性,也是一种永恒的追求。

  1912年,奥地利画家埃贡·席勒在狱中作画。他将牢房里的一把椅子和一只水桶画了下来。这些卑微而无用之物因为他的画笔而被赋予一种新的样子,甚至血肉,它们仿佛有了生命。在画的一角,席勒重写了他在日记中的一句话:艺术不可能现代,艺术永恒地回归起源。

  这句话所以令人动容之处在于:他指明艺术并不服从于时间的线性,更为重要的,它真挚地诉说了穷尽一生,朝向远方的艺术之旅,其实都是在向着自己最初的“出生地”追寻。所以,没有道路的尽头,只有回归的必然——艺术从来不是直线运动,退,正是向前。

  因而,那些真正动人的艺术是凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)与自己的历史有关的,与自己的过去有关的,与自己的真实存在有关的,与自己的“出生地”有关的。每一个艺术家都无法割断这种生命源头,每一个艺术家都要回到自己的“出生地”——以他的方式。只有将自己的观念与这一切紧密地结合起来,观念才不会成为空洞的噱头。

  令人悲哀的是,许多人轻易放弃了这些,而当他们感到与自己的历史产生了不可挽救的隔绝时,只能试图在别人的历史中拼凑碎片,并且试图以此去阐释一些宏大的哲学命题。结果反而“把自己弄成什么都说不清楚的、胡言乱语的哲学家”(徐冰语)——比如中国摄影师似乎相当热衷与西方经典图式发生关系,也很愿意去对诸多高深问题发表看法,虽然显得比较国际范儿,但时日长久,还能走得下去吗?

  每一个艺术家都只是一块土地的孩子,他可以走遍全世界,但最终,他只属于那一块土地。

  (作者为南方周末图片总监,评论家)